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FANTASMAS ARQUITECTÓNICOS CONTEMPORÁNEOS

 Venecia es una ciudad que acoge una variada muestra de arquitecturas, componiendo así un suntuoso fresco de la historia de la disciplina, algo de lo que ya he escrito anteriormente. Cuando el viajero acude por vez primera a esa ciudad no puede sentir menos que una admiración extrema frente a la grandeza y hermosura de las edificaciones allí acumuladas. Sin embargo, deberíamos pensar que es hoy una ciudad de fantasmas que reflejan el esplendor de una civilización ya desaparecida.


Allí, la herencia de la arquitectura es extensa y fabulosa. Los edificios que existen a lo largo de sus canales han sido respetados y admirados desde hace siglos. A pesar de que la sociedad que les dio origen se ha esfumado, son amados por sus descendientes hasta el extremo de que prefieren mantener esa escena espectral invariable, casi en un estado de perfecta congelación. Hacer arquitectura contemporánea en ese ambiente es una tarea casi imposible, solo al alcance de unos pocos privilegiados. El enorme peso de ese legado, curiosamente, impide la introducción de nueva arquitectura y solo genera la acumulación de fantasmas.
Los dos últimos siglos de la ciudad representan un espacio temporal por el que han ido apareciendo numerosos espectros arquitectónicos novedosos que se añaden a una rica tradición cultural, y que tienen solo una presencia en el mundo de las ideas. El siglo XX, especialmente, ha acogido allí varios intentos de hacer esa nueva arquitectura; protagonizados por ilustres representantes de la tradición arquitectónica contemporánea y que se incorporan como nuevos aparecidos a ese fiasco recurrente que supone intentar renovar el pasado de la ciudad. El reiterado fracaso de gentes como Wright, Le Corbusier, Louis Kahn y, más recientemente, Aldo Rossi o Enric Miralles, ha aportado nuevas e ilustres sombras arquitectónicas a Venecia, que nos invitan a reflexionar sobre la razón de tanto rechazo.

 Capricho con edificios palladianos. Canaletto, 1745
De alguna manera uno de los primeros representantes de este hábito fantasmagórico, que añade el desvelamiento de posibles alternativas a los espacios formados entre los canales lo representaría Andrea Palladio. Un arquitecto al que su inmenso prestigio entre las élites venecianas de la segunda mitad del siglo XVI le permitió, sin embargo, construir numerosas obras no solo en la terraferma véneta, sino también en el entorno urbano de la propia ciudad. Es el caso de la iglesia de San Giorgio Maggiore, finalizada en la primera década del siglo XVII, y que constituye un hito arquitectónico que está muy presente en el imaginario de los venecianos y sus visitantes, presidiendo la isla del mismo nombre a la salida del Canal Grande, frente a San Marcos.
Palladio intentaría desplegar allí todo su saber con escaso éxito. Ambicionaría introducir algunas otras aportaciones más a ese rico entorno. Obras ligadas a su especial manera, el Paladianismo -ese estilo basado en los órdenes clásicos, que adquiriría una adjetivación sobre la base de su nombre- que quedarían solo en su fase conceptual. Un ejemplo de esto es su propuesta de reconstrucción del puente de Rialto, que no ganaría el concurso celebrado al efecto, y que, por tanto, nunca llegaría a construirse. Ya entonces, los ciudadanos de Venecia empezarían a velar por una manera estética muy caracterizada, sobre la que no permitirían variaciones estilísticas. La propuesta de Palladio, inspirada lógicamente en una forma manierista del clasicismo, se encontraría de frente con una concepción más pintoresca de la arquitectura que no supera los estilemas decorativos del peculiar gótico local.
Canaletto sería un artista que plantearía interpretar sus ciudades admiradas con el objetivo de realzar su belleza. La presencia del agua en ciudades como Roma, Londres y, sobre todo, Venecia inspiraría muchas de sus precisas composiciones. En una de sus obras, denominada Capricho con edificios de Palladio de 1745, el artista intentaría prefigurar el espacio en torno al puente de Rialto veneciano con la combinación de la propuesta nunca realizada por el arquitecto de Padua, para ese monumento simbólico de la ciudad, y dos de sus edificios más significados, la famosa Basílica y el Palazzo Chiericati, ambos en la próxima Vicenza.
El pintor nos sitúa ante un lugar ideal en el que la armonía compositiva y de lenguaje representa una posición intelectual programática en la defensa de unos ideales estéticos. Sus fantasmas arquitectónicos representados en la imagen nos acompañarán así en la constatación de la incapacidad de conformar la realidad a la consideración de la voluntad artística, una imposibilidad que ha ido creciendo a lo largo de la historia en los siglos más recientes. Incluso, en aquellos momentos de máxima apertura intelectual, potente voluntad política y capacidad económica.
 Propuesta para la Fundación Masieri de Frank Lloyd Wright en su entorno. Interpretación pictórica de Dionisio González
Pero es a lo largo del siglo XX, cuando se aprecia con más intensidad esa fractura entre el peso de la historia y la voluntad de aportar el zeitgeist arquitectónico a los espacios venecianos. En el transcurso de los pasados cien años ha habido varias ocasiones en que se ha intentado incorporar nueva arquitectura de alta calidad artistica al legado cultural de la ciudad lacustre. En la mayor parte de los casos, ello ha sido imposible debido al poder omnímodo de una ideología pacata e inculta de entender los procesos dinámicos de transformación que han acontecido en las ciudades históricas hasta llegar a las formas en que las percibimos hoy en día.
Entre esas obras que forman una galería de fantasmas arquitectónicos típicamente venecianos, destacaría algunas propuestas elaboradas por ilustres arquitectos como el Memorial Masieri de Frank Lloyd Wright, el Hospital en San Giobbe de Le Corbusier, el Centro de Convenciones de Louis Kahn o las más recientes Piccolo Teatro de Aldo Rossi y la nueva Escuela de Enric Miralles.
La propuesta de Frank Lloyd Wright para el llamado Memorial Masieri hubiera sido una magnífica muestra de cómo se podría haberse entendido respetuosamente la tradición arquitectónica de la ciudad, incorporando nueva arquitectura esencialmente contemporánea. Con aquella idea, el arquitecto americano trataría expresar y sintetizar el carácter local a través de una composición de su fachada a partir de la esquematización de las formas tradicionales locales. Concebiría ese borrador de lienzo -que actúa como diafragma- a partir del entendimiento de los elementos tipológicos característicos de los palazzos venecianos, provenientes de una antigua tradición de raíz gótica que se concreta y sedimenta solo a lo largo del siglo XVIII. La verticalidad del trazado propuesto por Wright queda enfatizada al realzar el cuerpo central propulsado hacia delante, generando el típico ritmo de huecos omnipresente en numerosos edificios existentes en el Canal Grande, como el próximo Palacio Foscari.
Planta del nivel 3 del primer proyecto para el hospital en San Giobbe. Le Corbusier, 1964
Lamentablemente, la incuria y la ignorancia popular espoleada por unos medios de comunicación, más inclinados a apoyar el escándalo que las aportaciones culturales verdaderas, impedirían que tuviera lugar esta poética interpretación del lenguaje veneciano. Lo más lúgubre del asunto fue la propia tibieza de los miembros de la élite local, ligada a la Facoltá de Architettura, que dejarían a una posible obra maestra casi totalmente desguarnecida y sin apoyo intelectual, excepto si consideramos las escurridizas manifestaciones de algún significado arquitecto como Carlo Scarpa. Así, el Memorial Masieri se transformaría en otro fantasma más de la ciudad que rondará a lo largo de los siglos por sus húmedos canales.
El Hospital de Le Corbusier se situaría frente a la iglesia de San Giobbe en el extremo noroeste de Venecia, ocupando nuevo espacio sobre la laguna. La estrategia del arquitecto suizo para insertar una obra contemporánea en una zona marginal de la ciudad de los canales se basaría en el énfasis en el diseño de la planta, estableciendo una original composición estructurada sobre una malla de galerías y racimos de habitaciones sobre pilotes.
Le Corbusier propondría una estructura horizontal elevada sobre el agua y apoyada en pilastras que se integraría en el entorno rematando las redes de callejones colindantes y estableciendo una nueva piazzetta de acceso al equipamiento sanitario. La definición de las secciones adquiriría un papel preponderante en el nuevo edificio. Así, los cubículos de los pacientes se cerrarían al exterior, iluminándose cenitalmente de una manera tenue y controlada. Estos espacios se integrarían en una malla de pasillos que estructuraría al nuevo hospital como una red de calles sobreelevadas a las que se incorporaría vegetación, situada en patios estratégicamente repartidos.
La preocupación del arquitecto estribaba, en este caso, en el logro de un entorno amable y compasivo en el que situar a aquellos que sufren y requieren de reposo y tranquilidad para recuperarse de sus dolencias. La radical estrategia formal y compositiva prevista por Le Corbusier no encajaría tampoco con las maneras locales de entendimiento de la arquitectura. Las intrigas y reservas de los responsables locales harían el resto y ese interesante proyecto no pasaría lamentablemente de una fase de diseño muy preliminar de la que conservamos algunos esbozos y una maqueta de madera, transformándose en un nuevo recuerdo para la historia.

 Maqueta del Palacio de Congresos y Centro de Convenciones en los Jardines de la Bienal. Louis Kahn, 1968. De la exposición Arquitecturas Ausentes del siglo XX. Imagen: Ekain, Flickr

Durante los últimos años de su fecunda etapa final, el gran maestro americano Louis Kahn produciría también uno de sus diseños más fascinantes, relacionado con la ciudad de las góndolas. Se trataba de un centro de conferencias junto a un pabellón de exposiciones que se localizaría en los jardines de la Bienal. El edificio para conferencias se planteaba como un gran espacio longitudinal suspendido en el aire sobre los jardines, mediante el empleo de una estructura de colgantes catenarias. Albergaría dos salas simétricas unidas en su centro por un gran espacio dedicado a los escenarios. Su volumen cubierto con tras cúpulas en casquete esférico se hubiera asemejado a la estilizada silueta de las góndolas, esas barcas características que surcan habitualmente los canales venecianos. De este fantasma arquitectónico solo quedarían para la historia una colección de dibujos y una maqueta del conjunto en madera de balsa.
Siguiendo esta tradición fantasmal, en 1998 Enric Miralles y Benedetta Tagliabue ganarían el concurso para la nueva sede de la Facoltá di Architettura di Venezia. Este ha sido un último intento para introducir nueva arquitectura en la ciudad histórica. El proyecto de EMBT se basaría en un reconocimiento poético de las preexistencias ambientales e históricas, que permitieran ofrecer un sesgo pedagógico a los futuros profesionales de la arquitectura ya desde el propio edificio que les acogería. Esta lírica propuesta del arquitecto catalán tempranamente fallecido, tampoco ha sido posible que pueda materializarse realmente. Su concepción formal reflejaba la forma de expresión muy personal del arquitecto catalán, una estrategia estética que entra en potente contradicción figurativa con las arquitecturas populares venecianas. Es algo que podemos apreciar en una de las maquetas del proyecto que se nos aparece finalmente como la última sombra arquitectónica, relacionada con aquella ciudad situada a la orilla del mar Adriático.
Case Cicogna alle Zattere. Ignazio Gardella, 1959
Solo algunos arquitectos italianos de la segunda mitad del siglo XX han logrado comprender la difícil y sutil relación que supone el diálogo de la nueva arquitectura con las preexistencias de un pasado tan monumental. Desde diversas actitudes es lo que representarían algunos trabajos de Ignazio Gardella, Carlo Scarpa y Aldo Rossi.
La Casa delle Zatere de Gardella, terminada en 1959, representa un absoluto sometimiento estilístico a los dictados predominantes en la percepción estética local. Así su edificio de apartamentos se mimetiza en el emplazamiento previsto, manteniendo proporciones y ritmos similares a los edificios vecinos. Junto a ello incorpora elementos constructivos tradicionales tales como tejados y carpinterías, que ayudan a la integración formal de la nueva arquitectura a costa de la autenticidad. Todos estos elementos extraídos de las tradiciones locales, y asumidos por toda una generación de arquitectos italianos, conformarían una estrategia estilística, el Neoliberty, que tendría un relativo éxito en contraposición a las expresiones finales disgregadoras del Internacional Style.

Acceso a la Tienda Olivetti en San Marcos. Carlo Scarpa. Foto: Gregorio Carletti, Flickr
Ante un entorno tan hostil a los cambios y las innovaciones como el veneciano, la estrategia personal de Carlo Scarpa para afrontar la arquitectura en su ciudad, sin renunciar al espíritu de su época, consistiría esencialmente en el disimulo. Para Scarpa, pasar desapercibido sería todo un arte que encajaría perfectamente con las actitudes y predisposiciones de sus conciudadanos. Lo cierto es que él sería uno de los pocos artistas insignes del siglo XX que lograría introducir en Venecia el mayor número de intervenciones de arquitectura contemporánea. Un ejemplo de ello es su propia intervención en el edificio para la Fundación Masieri. O la reforma para la tienda Olivetti en los soportales de San Marcos.
 Il Teatrino del Mondo atracado al final del canal Grande junto al Palacio del Dogo. Aldo Rossi
Con su proyecto para el Piccolo Teatro del Mondo, Aldo Rossi nos plantearía una estrategia diferente para afrontar este problema del conservadurismo estético: construir un edificio móvil que discurriera por los canales de la ciudad y, finalmente, desaparecer. El principal exponente italiano del Neoracionalismo nos señalaría así que solo de esta manera -que renuncia a la permanencia- se podría plantear un diálogo contemporáneo con el espíritu de aquella ciudad.
Venecia ejemplifica así una actitud que se extiende en la cultura europea reciente, la reverencia irracional al pasado. Todo lo antiguo, debido únicamente a la costumbre y al acomodo que supone una presencia consuetudinaria, se consideraría así siempre mejor que las posibles aportaciones de nuestro tiempo. Una ilusión que conduce al inmovilismo y la castración cultural, ya que la antigüedad de las cosas no es en si misma una señal de la calidad de la obra de arte Como señalaría Theodor Adorno en relación a la estética, el tiempo no es ningún argumento.

Maqueta del proyecto ganador para la ampliación de la Facultad de Arquitectura de Venecia. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, 1998
Scarpa reformaría numerosos espacios y edificios sin que se percibiera de una manera rotunda su estilo orgánico, inspirado en Frank Lloyd Wright. Su obsesiva inclinación al resideño de todos sus proyectos, le permitiría una continua adaptación a los dictados del entorno intelectual e ideológico predominante.
Por Federico García Barba | noviembre 8, 2011 | 5 comentarios

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