La cupula de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane. Francesco Borromini, 1641Borromini es considerado uno de los principales innovadores de la historia de la arquitectura e iniciador de la revolucionaria arquitectura barroca. Frente a los trucos y escenografías de sus contemporáneos siempre tuvo una confianza absoluta en la geometría como principal herramienta para la construcción arquitectónica. Aquella que logra la más correcta interrelación entre espacialidad y estructura de soporte.
Su obra se basó siempre en simples elementos geométricos, triángulos y círculos y cuya traslación y manipulación espacial, mediante prismas, cilindros y casquetes esféricos, se tradujo en una arquitectura admirada desde siempre y, sin embargo, difícilmente reproductible. Innumerables colegas de su época, y con posterioridad, quisieron copiar sus iglesias e imitar su estilo inigualable, siempre con escaso éxito.
Borromini usaría el triángulo y el círculo en su arquitectura en su papel de metáforas recurrentes e imágenes que se relacionan con el cristianismo. El triángulo equilátero como simbolismo de la Santísima Trinidad, aquella compuesta por el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. El círculo como representación del infinito, la eternidad de Dios en un mundo sin final.
Borromini usaría el triángulo y el círculo en su arquitectura en su papel de metáforas recurrentes e imágenes que se relacionan con el cristianismo. El triángulo equilátero como simbolismo de la Santísima Trinidad, aquella compuesta por el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. El círculo como representación del infinito, la eternidad de Dios en un mundo sin final.
Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza. Francesco Borromini. Interpretación geométrica de los elementos espaciales que originan la planta.En 1599 nacía Francesco Borromini en la ciudad de Lugano, en el borde italiano de los Alpes. Relacionado desde su niñez con las familias de conocidos arquitectos renacentistas como Domenico Fontana y Carlo Maderno, el joven Borromini estaba ya trabajando en las grandes obras de Roma en la segunda década del siglo XVII. Unas magnas construcciones que abarcaban tanto la arquitectura, la ingeniería como el urbanismo para dotar a la sede de la Cristiandad con un empaque y boato en correspondencia al creciente flujo de peregrinos que cada año visitaba la ciudad.
Obras urbanas que se remontaban a un siglo atrás, cuando el papa guerrero Julio II dio comienzo a la reconstrucción de la basílica vaticana bajo la dirección de Bramante. A lo largo de ciento cincuenta años, la ciudad del Tiber estuvo sujeta una profunda transformación, debido al impulso de más de una veintena de sus sucesores en la cátedra de Pedro. Todo ello hasta llegar al pontificado de Paulo V, miembro de la familia Borghese, durante el cual Maderno, en su condición de arquitecto principal de la Congregazzione della Reverenda Fabbrica, estaba finalizando la ingente tarea de San Pedro, desarrollada por Miguel Ángel con el remate de la cúpula central y la construcción del cuerpo de fachada principal de la iglesia.
Una época intensa en obras, necesitada de toda una multitud de operarios, artistas y técnicos relacionados con el manejo de la piedra como Miguel Ángel, Maderno, Bernini o el propio Borromini, entre muchísimos otros. Éste último había iniciado su carrera como pedrero especializado hasta alcanzar los conocimientos propios de la arquitectura, después de una amplia formación como escultor decorativo. Finalmente, había llegado a ser el ayudante más apreciado de Maderno. Sin embargo, una vez desaparecido éste último, la carrera de Borromini sufriría un revés decisivo con su apartamiento de la responsabilidad de guiar el acabado de los trabajos de la basílica y la encomienda de esa responsabilidad a Gian Lorenzo Bernini, por razones que nada tuvieron que ver con su capacidad técnica y sí, con sus escasas habilidades sociales.
Obras urbanas que se remontaban a un siglo atrás, cuando el papa guerrero Julio II dio comienzo a la reconstrucción de la basílica vaticana bajo la dirección de Bramante. A lo largo de ciento cincuenta años, la ciudad del Tiber estuvo sujeta una profunda transformación, debido al impulso de más de una veintena de sus sucesores en la cátedra de Pedro. Todo ello hasta llegar al pontificado de Paulo V, miembro de la familia Borghese, durante el cual Maderno, en su condición de arquitecto principal de la Congregazzione della Reverenda Fabbrica, estaba finalizando la ingente tarea de San Pedro, desarrollada por Miguel Ángel con el remate de la cúpula central y la construcción del cuerpo de fachada principal de la iglesia.
Una época intensa en obras, necesitada de toda una multitud de operarios, artistas y técnicos relacionados con el manejo de la piedra como Miguel Ángel, Maderno, Bernini o el propio Borromini, entre muchísimos otros. Éste último había iniciado su carrera como pedrero especializado hasta alcanzar los conocimientos propios de la arquitectura, después de una amplia formación como escultor decorativo. Finalmente, había llegado a ser el ayudante más apreciado de Maderno. Sin embargo, una vez desaparecido éste último, la carrera de Borromini sufriría un revés decisivo con su apartamiento de la responsabilidad de guiar el acabado de los trabajos de la basílica y la encomienda de esa responsabilidad a Gian Lorenzo Bernini, por razones que nada tuvieron que ver con su capacidad técnica y sí, con sus escasas habilidades sociales.
El curioso remate en espiral de la linterna de la iglesia de Sant’Ivo. Borromini, 1845
Quedaría Francesco Borromini condenado a la realización de obras menores dentro del movido panorama romano de la primera mitad del siglo XVII. Trabajos en los que podría demostrar sobradamente un conocimiento así como una inventiva que lo llevó a traspasar los límites de las convenciones al uso. También superar la crítica más despiadada de sus coetáneos e imponer con ello una nueva manera de hacer arquitectura. El problema principal para él sería su irreductible carácter y su incapacidad social lo que hizo finalmente que su obra quedara limitada a una muy escasa serie de edificios y construcciones de menor entidad. Entre ellas, las iglesias de San Carlino alle Quatro Fontane y San Ivo alla Sapienza destacarían como sus trabajos principales. Tal como reconoce en su tratado inacabado Opus architectonicum, Borromini basaba sus creaciones solo en la autoridad de algunos de sus predecesores, principalmente en los arquitectos y constructores de la antigüedad clásica, y también en los ejemplos de Miguel Ángel, cuyos originales diseños tuvo que ayudar a rematar en los años finales de la construcción de la basílica de San Pedro.
Iglesia de San Carlino. Francesco Borromini, 1641. Esquema geométrico del diseño de la planta
Pero Borromini creía además fervientemente en el ejemplo infalible de la naturaleza, como la fuente de inspiración principal para la obra de arte. La naturaleza como representación del concepto de la divinidad, a la manera en que era entendida en los siglos XVI y XVII y la arquitectura como imitación de lo natural, de acuerdo también a lo expresado por Alberti en sus tratados. Para los arquitectos de esa época y contexto cultural, el trabajo del arquitecto consistía fundamentalmente en la representación de la perfección y la armonía natural, a partir de la referencia a los restos y modelos heredados de la antigüedad griega y romana. Las ideas platónicas sobre lo natural, reflejadas en los escritos de Galileo, por ejemplo, se expresarían principalmente a través de las matemáticas, las relaciones numéricas y la combinatoria de los cinco sólidos pitagóricos, componentes que explicarían las formas visibles en el mundo.
Afirmaba Galileo que el gran libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible comprender una sola palabra de él.
Yendo más allá, Alberti consideraba que las iglesias debían responder necesariamente en su trazado al círculo y a la esfera como formas que reflejan la máxima aproximación a una perfecta simetría y con ello, constituirían el emblema más representativo de la belleza implícita en la idea de Dios. Los grandes tratados de Serlio y Alberti, interpretes del único texto conocido sobre arquitectura clásica, los vitrubianos Diez Libros de Arquitectura, constituirían la fuente de inspiración para una arquitectura cuyo fundamento trata de recuperar la noción de belleza relacionada también con la proporción de la figura humana.
Los elementos geométricos más sencillos constituirían así la base para el desarrollo de edificios religiosos cuya simbología quiere expresar esa idea de perfección y de interpretación de lo natural como imagen representativa de la divinidad. El abandono de la planta en cruz latina a favor de la griega, más simétrica y ordenada, tendría que ver con este esfuerzo de simplificación y de construcción de relaciones claras y netas, asociado a esa buscada adherencia trascendente.
En 1634, Borromini recibió el primer encargo independiente de su carrera, la construcción del monasterio e iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, destinado a albergar la sede de la orden española de los Trinitarios Descalzos. Un trabajo por el que no quiso cobrar y que le catapultaría a un reconocimiento inmediato entre sus contemporáneos. En un emplazamiento sumamente difícil, en la intersección de las Stradas Pia y Felice, realizaría una de las obras maestras de la arquitectura de todos los tiempos. Ese lugar había surgido como parte del esquema urbano establecido por Sixto V cuarenta años atrás y allí se habían construido las cuatro fuentes que son elementos esenciales para entender el peculiar tridente viario que define la Roma barroca.
Tres años más tarde, el arquitecto iniciaría el trazado de la cimentación de la curiosa iglesia de planta inclasificable que forma parte del complejo. Es fácil imaginarse sus largas noches en vela frente a unas resmas de papel, intentando hallar las reglas geométricas con las que poder llevar a la realidad la arquitectura imaginada, o más bien presentida. Emborronando con carboncillo y unos precarios instrumentos de dibujo, reglas y compases de madera, intentando extraer el orden de una masa informe de rayas y garabatos. Unos documentos que han llegado hasta nuestros días y que se conservan en la colección gráfica del Museo Albertina de Viena.
Afirmaba Galileo que el gran libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible comprender una sola palabra de él.
Yendo más allá, Alberti consideraba que las iglesias debían responder necesariamente en su trazado al círculo y a la esfera como formas que reflejan la máxima aproximación a una perfecta simetría y con ello, constituirían el emblema más representativo de la belleza implícita en la idea de Dios. Los grandes tratados de Serlio y Alberti, interpretes del único texto conocido sobre arquitectura clásica, los vitrubianos Diez Libros de Arquitectura, constituirían la fuente de inspiración para una arquitectura cuyo fundamento trata de recuperar la noción de belleza relacionada también con la proporción de la figura humana.
Los elementos geométricos más sencillos constituirían así la base para el desarrollo de edificios religiosos cuya simbología quiere expresar esa idea de perfección y de interpretación de lo natural como imagen representativa de la divinidad. El abandono de la planta en cruz latina a favor de la griega, más simétrica y ordenada, tendría que ver con este esfuerzo de simplificación y de construcción de relaciones claras y netas, asociado a esa buscada adherencia trascendente.
En 1634, Borromini recibió el primer encargo independiente de su carrera, la construcción del monasterio e iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, destinado a albergar la sede de la orden española de los Trinitarios Descalzos. Un trabajo por el que no quiso cobrar y que le catapultaría a un reconocimiento inmediato entre sus contemporáneos. En un emplazamiento sumamente difícil, en la intersección de las Stradas Pia y Felice, realizaría una de las obras maestras de la arquitectura de todos los tiempos. Ese lugar había surgido como parte del esquema urbano establecido por Sixto V cuarenta años atrás y allí se habían construido las cuatro fuentes que son elementos esenciales para entender el peculiar tridente viario que define la Roma barroca.
Tres años más tarde, el arquitecto iniciaría el trazado de la cimentación de la curiosa iglesia de planta inclasificable que forma parte del complejo. Es fácil imaginarse sus largas noches en vela frente a unas resmas de papel, intentando hallar las reglas geométricas con las que poder llevar a la realidad la arquitectura imaginada, o más bien presentida. Emborronando con carboncillo y unos precarios instrumentos de dibujo, reglas y compases de madera, intentando extraer el orden de una masa informe de rayas y garabatos. Unos documentos que han llegado hasta nuestros días y que se conservan en la colección gráfica del Museo Albertina de Viena.
Diseño original para el convento e iglesia de los Trinitarios Descalzos. Grafische Sammlung Albertina, Viena
Concentrado en su saber y dominando la rabia de observar a sus adversarios lograr mayores favores en la corte de los papas, Borromini probablemente se dejó guiar por el entusiasmo para demostrar inapelablemente sus capacidades en una obra inigualable. Un edificio, cuya disposición y claridad espacial viene produciendo una admiración sin límites desde entonces, como contraposición a su escueta sencillez y austeridad material.
Una idea había desde el inicio y era que el diseño de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane partiría de la figura del óvalo, trazada de acuerdo al sistema de triangulaciones inventado años atrás por Serlio. Una articulación geométrica de dos pares de triángulos equiláteros de distinta dimensión, conjuntados formando un rombo y una estrella de David entrelazados y que permiten dibujar fácilmente apoyados en sus vértices una forma ovalada simple. Esta sería sin duda la base para la novedosa cúpula elipsoidal y el fluido tambor de soporte.
Durante varios años, mientras la estructura del sótano crecía, el arquitecto hizo sucesivas aproximaciones para generar la disposición definitiva de la planta, conformando dos capillas laterales de escasa profundidad y dos espacios semicilíndricos en los dos extremos del eje mayor del óvalo, uno para el altar mayor y otro simétrico enfrente desde donde se produce el acceso en unas condiciones urbanas sumamente difíciles. La geometría del edificio quedaría establecida definitivamente por un octágono irregular alargado donde encajaría el conjunto de curvas de la planta, permitiendo la transición hacia la cúpula mediante semicasquetes esféricos que rematan los elementos cilíndricos verticales y soportan el grueso entablamento de enlace entre ambos volúmenes espaciales.
Este esquema sencillo de organización espacial es muy difícil de apreciar en una primera lectura de los documentos interpretativos convencionales -plantas y secciones- pero que, sin embargo, se presenta con toda su belleza y serenidad en una visita al lugar. La simpleza conceptual y la totalidad espacial se perciben entonces con un solo recorrido visual, una vez se atraviesa la puerta principal, pudiendo así comprenderse admirativamente todo el alcance de la genialidad del arquitecto.
En 1643, casi diez años después del encargo de San Carlino, curiosamente por intercesión de Bernini, su principal rival en la corte de los papas, Borromini es nombrado arquitecto de la Universidad de la Sapienza. Este cargo le permitiría realizar una segunda iglesia cuya construcción supondría también un campo experimental para la consagración de la espacialidad barroca. Muchos autores han considerado desde entonces el brillante volumen creado en Sant Ivo alla Sapienza, como su mejor obra.
Aquí el arquitecto vuelve a recurrir a sus apreciados círculos y triángulos equiláteros, organizados sobre una única estrella de David. En este caso, para conformar una iglesia de planta central y capillas laterales integradas. El trazado se organiza sobre puntas alternas y para ello se disponen tres círculos en los vértices exteriores y otros tres en el centro de los lados de los triangulos, formándose así interiormente, la característica forma de la planta de la iglesia. Afuera, el arquitecto dispone seis círculos iguales concéntricos que definen la característica volumetría exterior del edificio. Entre ambas caras se construye el soporte que permite encajar los esfuerzos provenientes de la estructura de la cúpula superior, los empujes laterales y la transmisión del peso total del conjunto.
Una idea había desde el inicio y era que el diseño de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane partiría de la figura del óvalo, trazada de acuerdo al sistema de triangulaciones inventado años atrás por Serlio. Una articulación geométrica de dos pares de triángulos equiláteros de distinta dimensión, conjuntados formando un rombo y una estrella de David entrelazados y que permiten dibujar fácilmente apoyados en sus vértices una forma ovalada simple. Esta sería sin duda la base para la novedosa cúpula elipsoidal y el fluido tambor de soporte.
Durante varios años, mientras la estructura del sótano crecía, el arquitecto hizo sucesivas aproximaciones para generar la disposición definitiva de la planta, conformando dos capillas laterales de escasa profundidad y dos espacios semicilíndricos en los dos extremos del eje mayor del óvalo, uno para el altar mayor y otro simétrico enfrente desde donde se produce el acceso en unas condiciones urbanas sumamente difíciles. La geometría del edificio quedaría establecida definitivamente por un octágono irregular alargado donde encajaría el conjunto de curvas de la planta, permitiendo la transición hacia la cúpula mediante semicasquetes esféricos que rematan los elementos cilíndricos verticales y soportan el grueso entablamento de enlace entre ambos volúmenes espaciales.
Este esquema sencillo de organización espacial es muy difícil de apreciar en una primera lectura de los documentos interpretativos convencionales -plantas y secciones- pero que, sin embargo, se presenta con toda su belleza y serenidad en una visita al lugar. La simpleza conceptual y la totalidad espacial se perciben entonces con un solo recorrido visual, una vez se atraviesa la puerta principal, pudiendo así comprenderse admirativamente todo el alcance de la genialidad del arquitecto.
En 1643, casi diez años después del encargo de San Carlino, curiosamente por intercesión de Bernini, su principal rival en la corte de los papas, Borromini es nombrado arquitecto de la Universidad de la Sapienza. Este cargo le permitiría realizar una segunda iglesia cuya construcción supondría también un campo experimental para la consagración de la espacialidad barroca. Muchos autores han considerado desde entonces el brillante volumen creado en Sant Ivo alla Sapienza, como su mejor obra.
Aquí el arquitecto vuelve a recurrir a sus apreciados círculos y triángulos equiláteros, organizados sobre una única estrella de David. En este caso, para conformar una iglesia de planta central y capillas laterales integradas. El trazado se organiza sobre puntas alternas y para ello se disponen tres círculos en los vértices exteriores y otros tres en el centro de los lados de los triangulos, formándose así interiormente, la característica forma de la planta de la iglesia. Afuera, el arquitecto dispone seis círculos iguales concéntricos que definen la característica volumetría exterior del edificio. Entre ambas caras se construye el soporte que permite encajar los esfuerzos provenientes de la estructura de la cúpula superior, los empujes laterales y la transmisión del peso total del conjunto.
Esquema axonométrico representativo del espacio interior de Sant’Ivo alla Sapienza. Dibujado por Christian Norberg Schulz para su libro, Arquitectura Barroca. 1980.
El espacio interior se remata con una cúpula formada por gajos esféricos que, como señalaría Anthony Blunt, efectúan una reducción paulatina hacia el centro de los elementos de la planta hexagonal y con ello, de la totalidad del espacio inferior. Sutilmente se dispone un entablamento y unas ventanas superiores que ignoran la forma cóncava de los arcos de circunferencia volcados hacia el interior de la planta. El efecto expansivo conjunto genera un efecto dinámico altamente expresivo.
Con ello, Borromini logra su ideal de espacio unitario estableciendo una continuidad total desde el suelo hasta la linterna que remata la cúpula. Efecto que se construye sobre la base de elementos geométricos totalmente simples, planos verticales sectores cilíndricos y gajos esféricos que, junto a la luz establecen un recinto interior de una grandeza luminosa sin par.
Con ello, Borromini logra su ideal de espacio unitario estableciendo una continuidad total desde el suelo hasta la linterna que remata la cúpula. Efecto que se construye sobre la base de elementos geométricos totalmente simples, planos verticales sectores cilíndricos y gajos esféricos que, junto a la luz establecen un recinto interior de una grandeza luminosa sin par.
Vista interior de la cúpula de la iglesia de Sant’Ivo. Foto: Deivand, Flickr Estas dos obras junto con alguna otra construcción menor como el Oratorio de San Felipe Neri, ejemplifican la importancia del carácter del artista en su voluntad de llevar a cabo sus ideas por encima de cualquier otra consideración. A pesar de la escasez numérica de sus obras y frente a su incapacidad para interactuar positivamente con la sociedad de su tiempo e, incluso el desprecio de muchos de sus contemporáneos, Borromini ha pasado a la historia como uno de los más brillantes artistas que nos ha legado el barroco italiano.
Hola Federico.
Encontré tu blog hace unos meses, cuando yo aún no frecuentaba mucho este medio. Buscaba datos sobre el Panteón y saliste.
Luego te he seguido regularmente por lo que aprendo y también porque a veces has tocado temas que me interesan o me han interesado en algún momento.
Y ahora colocas a Borromini, que me atrae mucho desde que hace unos siete años me tropecé en las 4 Fontane, su maravilla, pequeña y perfecta. ¡Cómo es capaz de arriesgarse a jugar con esas ondulaciones en un espacio tan reducido!
Luego, después de varios intentos, sólo he podido entrar una vez en el patio de San Ivo ( no dentro de la iglesia), otra impresión increíble.
En Santa Agnese tampoco he podido, las últimas veces que pasé por la Plaza, estaba la iglesia en obras.
Me estimula visitarte, gracias gracias y más gracias.
Que tal mi nombre es Enrique Clausen y soy de la ciudad de Tampico, Tamaulipas, México; Mientras buscaba un concepto valido sobre escultura habitable, di con tu blog que la verdad me parece muy interesante y la cuestión es la siguiente: Tengo un taller donde doy clases de pintura y donde genero mi obra personal junto con mi socia, acabamos de hacer nuestra pagina web y quería saber si me autorizas subir tus artículos o al menos los que tengan mas relación a las cuestiones pictóricas y escultóricas en formatos pdf dándote (obviamente) todo el crédito como autor; Iba a subirlo sin autorización, pero preferí esperar y no meterme en un lío de derechos de autor. Lo hago para que la pagina tenga información valiosa y al día y poder ofrecer algo mas en ella que genere inquietudes y fomente la investigación y el desarrollo de nuevas capacidades. Te agradeceré enormemente me puedas autorizar hacerlo. Te dejo la pagina para que no creas que miento al respecto. Saludos y que estés bien. http://www.artelineacontinua.jimdo.com