Cuando los padres han construido todo, a los hijos solo les queda derrumbarlo.
Karl Kraus en Die Fackel
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En 1959, la revista Casabella publicaba un número monográfico sobre el arquitecto austriaco Adolf Loos. En ese número se presentaba su obra de arquitectura a partir de un extenso artículo de investigación de Aldo Rossi, en aquella época redactor en aquella publicación italiana.
Decía Rossi allí que la arquitectura siempre ha sido expresión, incluso a través de sus contradicciones, de la clase dirigente de su tiempo, puesto que debido a sus determinantes económico políticos no es imaginable hacer arquitectura de oposición.”
Lo curioso del caso es que la actitud intelectual de Loos fue casi siempre de oposición arquitectónica-a través de sus continuos comentarios críticos- a las variadas escuelas y grupos predominantes establecidos en su entorno. Primero contra el conservadurismo estético de la Viena de finales del siglo XIX y su apoyo incondicional al historicismo que ha quedado ejemplificado en la numerosa colección de edificios del Ring y luego, contra la primera generación renovadora de la arquitectura austriaca, articulada alrededor del movimiento de la Wiener Secezion de Otto Wagner y sus acólitos.
La formalidad del edificio para la sede de la Secesión, de Joseph María Olbrich en la Karlplatz vienesa, condensaría la contradicción reflejada por Loos entre la búsqueda de una alternativa estética para la arquitectura neohistoricista en el énfasis decorativo y la necesidad de una nueva forma de expresión acorde con los tiempos que se avecinaban.
Según relata el escritor y crítico George Steiner en un extraordinario artículo de 1979 para la revista New Yorker, titulado Wien, Wien, nur du allein (Viena, Viena, solamente tú) debería haber un libro extraordinario que no se ha escrito todavía en el que se mostrara que la esencia de la cultura que se ha desarrollado contemporáneamente tuvo su origen en la pléyade de discrepantes que se acumuló en los círculos intelectuales de la ciudad de Viena a comienzos del siglo XX. Tanto la filosofía más reciente como la novelística, la música, la pintura, la sociología, la economía, etc., etc. serían deudoras del pensamiento de los numerosos personajes que se encontraron indefectiblemente en esa ciudad, esos años. Un trío de amigos -que anticiparía y catalizaría numerosas manifestaciones artísticas- destaca sobre esa hormada de pensadores: Karl Kraus, Arnold Schönberg y Adolf Loos.
La práctica satírica que Karl Kraus ejerció sobre sus coetáneos, sobre aquella sociedad próxima, ejemplificaría también el método de duda radical sobre todo lo que nos viene dado desde una fe ciega en la autoridad y la racionalidad establecida. Schönberg y sus discípulos, Alban Berg y Anton Webern explorarían en la parquedad de sus propuestas, los límites musicales de un tiempo que se acababa. Y, finalmente, Adolf Loos abriría la puerta a la concepción de una nueva arquitectura sin atributos, descarnada y liberada de aquella concepción vienesa de decorado que tanto odió.
Edificio para la sede de la Wiener Secezion. Joseph María Olbrich, arquitecto.
Loos, que nunca obtuvo titulación académica, siempre aspiró a un radicalismo superior que despojara al arte de aditamentos de carácter decorativo y pudiera así anticipar más serenamente la expresión adecuada para una época convulsa. Su lucha contra todo tipo de arquitectura enmascarada en el decorativismo fue un ejemplo del camino que debería luego transitar toda la vanguardia organizada alrededor del Movimiento Moderno. Le Corbusier, entre otros, lo consideraba un ejemplo inestimable y, de hecho, lo imitaría descaradamente en sus proyectos de villas en la primera época de su estancia parisina.Panelado interior de madera de caoba en la tienda de complementos para caballeros de Goldmann&Salatsch. Adolf Loos, interiorista, 1904.
En el pequeño excurso de 1898, Die kranken ohren Beethovens (Los oídos enfermos de Beethoven), Loos se quejaba de la extrema incomprensión de los contemporáneos hacia la obra innovadora del verdadero artista. Para él, lo nuevo necesita un tiempo para su asimilación, lo que generaría indefectiblemente el extrañamiento social del precursor de las formas nuevas, situado en un territorio desconocido más allá del gusto establecido. Un estigma que atenazará a aquellos que desde el mayor conocimiento y genio pretenden anticipar la expresión artística de vanguardia. Aunque escribió esas ideas en apoyo a la música atonal del joven Arnold Schönberg y contra el rechazo burgués de la Viena de su tiempo, probablemente lo haría también como un reflejo frente a la propia denegación social de su arquitectura.
En otro texto de 1898, Die potemkinsche stadt (La ciudad Potemkin), Loos manifestaba su total oposición, casi su desprecio, a la nueva arquitectura urbana de Viena. Los historicismos románticos, neogóticos, neoclásicos, etc. del Ring respondían a una demanda formal orientada a imitar unos estilos del pasado, envidiados por los recién llegados a la ostentación y el lujo que otorga la riqueza. Según su argumentación, esas nuevas construcciones evidenciarían la impostura de una clase advenediza que prefiere la falsedad y la mentira a la expresión auténtica de la técnica contemporánea. Para ello establecía un paralelismo con las construcciones ficticias que el Príncipe Grigori Potemkim preparó para Catalina la Grande en las planicies de Ucrania, unos inmensos decorados en los que presentar unos supuestos súbditos de unos pueblos y ciudades florecientes que eran simples tramoyas de cartón y telas. Consideraba que la falsificación escenográfica de aquella arquitectura vienesa que pretendía ser palaciega sería lo mismo que una estafa. Para Loos, frente al fetichismo del pasado, la obligación moral de la arquitectura estaría en la búsqueda incansable del estilo acorde a cada época, aquél, que en su inevitabilidad formal y tecnológica, pudiera transmitir la fuerza del espíritu social que corresponde a ese tiempo específico.
En su famoso texto Ornament und verbrechen (Ornamento y Delito), presentado a la reunión de la Werkbund de 1908, exponía entonces de una manera radical la necesidad de despojar al arte y a la arquitectura de las excrecencias decorativas y recuperar la esencia última de la construcción como fundamento para una estética honesta y realista. Hacía allí la comparación entre el aborigen tatuado y el dandi moderno como ejemplos de la relatividad ética y la necesidad de que el lenguaje y la expresión contemporánea se liberarán de aditamentos innecesarios. Para Loos, la evolución cultural equivaldría a la progresiva eliminación de la ornamentación de los objetos y espacios que nos rodean, tanto en el uso cotidiano como en la arquitectura.Un elemento de interés en la relación amistosa entre Kraus y Loos está en la contraposición de sus paralelos esfuerzos con el dominio de la palabra, el lenguaje como expresión de lo efímero imperfecto frente a la realidad del arte que se niega. Así mientras Karl Kraus construye pacientemente su crítica irónica de la sociedad vienesa en la revista Die Fackel (La Antorcha) a lo largo de 900 números y 37 años de esfuerzos continuados, la publicación de Loos, Das Andere (Lo Otro), solo tendrá dos ediciones en 1903 y se consumió en su intrascendencia como medio de comunicación de sus ideas.
El resultado de aquellas deliberaciones, concretadas en algunas de sus obras residenciales y comerciales, alcanzaría un alto grado de refinamiento anticipatorio que le supondría la incomprensión de la mayoría de sus paisanos. El hoy ya famoso y valorado edificio para la sastrería Goldman y Salatsch, en la Michaelerplatz vienesa, terminado en 1911, recibiría a lo largo de las primeras décadas del siglo XX el mote de la casa sin cejas por su ausencia de elementos decorativos en sus escuetas fachadas. Según la leyenda popular, el propio emperador Francisco José rechazaría esta obra y desde su finalización evitaría, para no verlo, salir a la ciudad por la puerta que da a esa plaza, desde su residencia habitual en el Hofburg.
Sin embargo, la actitud de Loos en la Michaelerhaus no era de rechazo visceral a la forma de construcción de la ciudad histórica. Simplemente, hacia una reflexión más profunda sobre las componentes relevantes de la arquitectura vienesa heredada para pasar a extraer sus elementos más esenciales. La forma de la composición vertical, la disposición de huecos y basamentos, el empleo de vitrinas y mostradores acristalados junto a las aceras no serían sino comentarios a la tradición. Por ello, sería una autoexplicación sobre como se podrían hacer las cosas renovadamente sin renunciar a lo allí depositado anteriormente. Es decir, el esfuerzo por establecer un diálogo enriquecedor que no supusiera la perpetuación de la imitación y la falsedad.
Según Loos, la arquitectura debe considerarse como una actividad lastrada por la contingencia. El edificio debe responder en una primera instancia a una utilidad básica y, por tanto, para el pensador vienés es, quizás, un hecho intelectual que está más ligado a la artesanía que al arte propiamente dicho. Para nuestro protagonista, la arquitectura está delimitada por las cadenas de lo práctico y por el sometimiento a un encargo específico. La diferencia entre arte y arquitectura radicaría en la posible libertad de sus actores; mientras el artista puede expresar sus obsesiones de una manera irrestricta, el arquitecto debe someterse a unas condiciones de contorno muy precisas que coartan su expresión. Condiciones que se refieren tanto a la geografía y a la funcionalidad como a la técnica y a la economía materiales. Unos acotados márgenes que conceden al arquitecto un papel más artesanal que artístico.
Según el filósofo Máximo Cacciari en su reflexión sobre Loos, la obra de arte comienza en el terreno de la libertad personal y del conocimiento exhaustivo del lenguaje heredado. Desde ahí debe responder al reto de explorar el más allá, poniendo en crisis el conocimiento acumulado y situarse por ello, en una posición extraterritorial, aquella que se refiere al espacio del descubrimiento que se apoya en la comprensión más profunda de las palabras y frases originarias de su especialidad. El momento del arte es un instante arriesgado, de máxima ruptura y que, por su excepcionalidad no es fácilmente reproductible.
Edificio para Goldman&Salatsch en la Michaelerplatz de Viena. Adolf Loos, 1904
Sin embargo y por ello para Loos, la arquitectura únicamente puede alcanzar el estadio artístico en solo dos situaciones, las que se refieren al monumento y al sepulcro.
Es por eso que, en su sepulcro, Loos renuncia a cualquier adorno, propugna el máximo despojamiento lingüístico como forma de apertura a un nuevo universo del espacio artístico, aquel posible porque es único. La excepcionalidad de este hecho espacial, que se expresa en su caso en un cubo de granito de un metro por un metro por un metro, es el lugar en el que espera en el límite alcanzar el futuro, con la renuncia total a la expresión y la escucha de aquello que está fuera de nuestro alcance.
Parecería por ello que la respuesta estética contemporánea a la imposibilidad artística de la arquitectura debería estar en la abdicación de todo deseo expresivo. Este podría ser el legado más destacado que este Antiwiener nos ha dejado apuntado desde hace ya más de un siglo.
La tumba de Adolf Loos en el cementerio central de Viena—>
